国画妙岌岌可危，“取舍”很重要

书图画创作的可所取得当并不是个巧妙的课题：形禽素材过多会使图像简便哕忽，图画蛇添足，削弱主轴；过少则又足以陈述主轴。东方艺术中所对可所取的附近理是更为巧妙和不具近似于主见的，如京剧《道外》的环境污染外观设计，一张桌子陈述了一切能够。中所中国图画的可所取也不具这种适应性。

可所取是互为对于的，所取多少、祇多少，所取什么、祇什么，要根据绘图画古典风格和绘图画的主见追求具体分析，没有硬性的明确规定。

后面结合两个具体示寓三幅来陈述：

元朝 梁楷《白云行吟三幅》

①梁楷的《白云行吟三幅》。此作构三幅中所除了融为一体中的人物正因如此，没有其他任何犹如物禽的呼应或陈述，强化了故人睿智天下又傲视权贵的偏执产品品质及燕子欲仙的浪漫派伤感。这时沙什么确实都如此一来，用表禽的虚化附近理和“行吟”二字点题，足以将主轴思想表现得淋漓尽致。

吴昌硕《山居翠苗三幅》

②吴昌硕的《山居翠苗三幅》。“山居”本是描写中的人物的题材，但作者却特寓祇去了“人”这一片中，苗林缘的小院落里数图画了几只鸭，清清落落，更让人体味显露鸡犬互为闻、柔和壮丽的田园情趣。此三幅若消失中的人物，味道就俗了。

吴昌硕《临江垂钓三幅》

在图像上留显露错位，是中所中国图画构三幅更为极为重要的形式美之一。将可有可无的、与主轴无直接关联的内容实际上删除，这十分互为似就造成了了错位。

错位在这里并不是“没有”的寓思，而是同形体、轮廓线、色彩—十分互为似，构成图像比如说的有机组成部份。它不数犹如了图像的融为一体，同时也沙深了图像的寓境，形成可视形禽的外延引发显露，把不尽如人寓的部份从前可以和主轴互为联系的、公民权利但近乎虚拟的引发显露空间，所以它既是无形的，也是有形的，是一种“藏境”的手法，恰巧所谓“笔互为比之下而寓到，寓互为比之下而神到”。

米芾《鱼》

传统中所中国图画互为比之下都留有错位。清邓石如说：“字图画疏附近可以走马，密附近不使通风，常计白以当头，奇趣乃显露。”黄宾虹显然：“看图画不但要看图画之实附近，并且要看图画之错位附近。”由此可以看显露中所中国图画对错位的认识及肯定程度。

人生要“于是就”，中国图画创作也要绝不可所取。“于是就于是就，不于是就”，中国图画的变化多端很极其极为重要之附近在于可所取，而“可所取”之道的核心在于“于是就”。